अधांतरची शैली : महेंद्र कदम
अधांतरची शैली : महेंद्र कदम
अधांतर हे जयंत पवार यांचे आशयदृष्ट्या जितके महत्त्वाचे तितकेच आविष्कारदृष्ट्याही महत्त्वाचे नाटक आहे. हे दोन अंकी, तीन प्रवेशाचे आणि ६५ पानांचे नाटक १९९९ मध्ये पॉप्युलरने प्रकाशित केले आहे. हे संपूर्ण नाटक परळ भागातल्या दाट लोकवस्तीतल्या चाळीतल्या दोन खणी खोलीत घडते आहे असे दाखवले आहे. फारसे नेपथ्य नाही, रंगमंचाच्या फार सूचना नाहीत. कंसातल्या निवेदनात्मक सूचनाही कमी आहेत. तरीही या नाटकाला एक कलात्मक उंची गाठता आली आहे. या एका नाटकाच्या गुणवत्तेने जयंत पवार-विजय तेंडुलकर म्हणतात तसे- नाटककार झालेले आहेत. हे यश 'अधांतर'च्या शैलीत दडले आहे. ती शैली काय आहे, हा या लेखाचा विषय आहे.
नाटकाचा आविष्कार हा दोन पातळ्यांवर असतो. पहिली पातळी भाषिक संहिता आणि दुसरी पातळी सादरीकरणाची असते. हे सादरीकरण पुन्हा दोन पातळ्यांवर वावरते: कायिक आणि वाचिक. त्यापैकी येथे आपण मूळच्या लिखित नाटकातील संहितेच्या अंगाने विचार करणार आहोत. कारण वाचिक अभिनय हा कायम पात्रानुसार आणि दर प्रयोगागणिक बदलणारा असू शकतो. त्यामुळे येथे नाटकाच्या लिखित संहितेतील भाषेचा शैलीच्या दृष्टीने विचार करणार आहोत.
शैलीचा विचार हा अतिव्याप्त आहे. व्यापक आहे. शैली म्हणजे भाषिक आविष्कार ते माणूस हीच जीवनशैली, इतका हा व्यापक विचार आहे. त्यामुळे शैलीच्या अंगाने भाषेचा आणि नाटकाचा विचार करताना शैलीची एकच एक व्याख्या करता येत नाही. कोणत्या तरी एका अंगाने नाटकाच्या शैलीचा विचार करता येत नाही. शैलीवैज्ञानिक विचार साहित्यकृतीला पूर्णपणे न्याय देऊ शकत नसला तरी साहित्यकृती ही भाषेद्वारेच आविष्कृत होत असल्याने भाषेच्या आधारे केलेली कलाकृतीच्या सौंदर्यस्थळांची चिकित्सा अधिक परिणामकारक, नेमकी आणि कलाकृतीच्या आकलनाला उपयुक्त ठरू शकते. अलीकडे शैलीचा विचार हा अधिक व्यापक बनू लागला आहे. भाषिक, सांस्कृतिक, साहित्यिक अंगाने शैलीचा अभ्यास होऊ लागला आहे. प्रॅग्मॅटिक्सचा शैलीच्या क्षेत्रात विचार सुरू झाला आहे. वाक्यांचे समाजभाषावैज्ञानिक विश्लेषण शैलीच्या अंगाने होऊ लागले आहे. या ठिकाणी सैद्धांतिक तपशिलात जाण्याची गरज नाही. मात्र अधांतरच्या शैलीचा विचार हा भाषावैज्ञानिक आणि साहित्यिक शैलीविज्ञानाच्या अंगाने येथे करणार आहोत.
नाटकाची भाषा ही दैनंदिन भाषेसारखी बोलभाषा म्हणजे भाषण असते. भाषण म्हणजे संवाद. संवादात मन असते. भाषिक क्लुप्त्या असतात. अभिनय असतो, ज्याला वाचिक अभिनय असे म्हणतात. नाटकाच्या संवादात ऐकणारे घटक दोन म्हणजे श्रोते दोन प्रकारचे असतात. एक नाटकातील अभिनित पात्र आणि दुसरे नाटक पाहणारा प्रेक्षक अथवा नाटक वाचणारा वाचक. नाटककाराला प्रयोगाच्या शक्यता गृहीत धरून भाषेची आणि संवादाची निवड करावी लागत असते. अदृश्य प्रेक्षक आणि नाटकातील पात्र या दोन पातळ्यांवर एकमेळ साधत अभिव्यक्ती करावी लागत असते. ही अभिव्यक्ती पुन्हा संवादाच्या रूपाने विकसित करताना तिच्यात प्रश्न, उत्तर, आज्ञा, विनंती, स्वीकार, नकार, कृती, आकलन, आर्जव, द्वेष आदी सगळ्यांना सामावून घेणार्‍या भाषिक शक्यता तपासाव्या लागत असतात. ह्या शक्यतांबरोबर संवादाला गती, नाद. लय असावी लागते. भाषेचे आरोह- अवरोह, भाषा आणि प्रमाणबोलीचे सहसंबंध, बोली उपयोजनाच्या प्रेक्षकीय पातळीवरच्या शक्यता, बोलभाषेच्या क्षमता तपासतानाच नाटककाराला भाषेच्या इतर सामर्थ्यांचाही विचार करावा लागत असतो. भाषेद्वारे कलात्मकता साधावी लागते. समूहभानाचा विचार करावा लागत असतो. नाटक ही दृक्-श्राव्य कला आहे. नाटकाचा प्रयोग होत असतो. त्यामुळे प्रेक्षकाला गृहीत धरून भाषेची निवड करावी लागत असते. त्यातही पुन्हा नाटक प्रायोगिक, रंजनप्रधान की ऐतिहासिक आदींवर संवादाचे स्वरूप ठरत असते. प्रायोगिक नाटकांत तर भाषेवर आणि पर्यायाने संवादावर खूप परिश्रम घ्यावे लागतात.
अधांतरच्या लेखनाची प्रक्रिया ही सात वर्षे चालू असल्याचे स्वत: जयंत पवार यांनी रवींद्र लाखे यांना दिलेल्या मुलाखतीत सांगितले आहे. याच मुलाखतीत पुढे ते म्हणतात की, "मराठी रंगभूमीचा प्रवास मला नेहमी बुचकळ्यात टाकतो. मराठी रंगभूमी ही देशातली प्रागतिक रंगभूमी म्हटली गेली तरी ती सतत वाढत अथवा पुढेच गेली आहे असं दिसत नाही; किंबहुना ती दोन पावलं पुढे आणि चार पावलं मागे अशीच सरकताना दिसते. आजही ती कौटुंबिक परिघातच रमते. कौटुंबिकतेची चौकट शहरी, मध्यमवर्गीय आणि संवेदनशीलता ब्राह्मणी आहे. ही चौकट जराही खिळखिळी झालेली नाही. मूल न होणं हा आजही मराठी नाटकांसाठी महत्त्वाचा विषय असतो. 'गिधाडे', 'सखाराम बाइंडर', 'अवध्य’सारख्या नाटकांनी सेन्सॉरशिपच्या विरोधात लढा दिला तरी त्यानंतर पन्नास वर्षांनीही आम्हाला नाटकात शिव्या चालत नाहीत. लैंगिक संबंधावर बोललं किंवा ते दाखवले की आम्ही दचकतो" (युगवाणी, जाफेमा २०२०). या साचेबंदपणाला नाकारत हे नाटक मंचावर आलेले आहे. त्यामुळे जयंत पवार यांच्या विधानाची प्रचिती अधांतर वाचताना सतत येत राहते.
हे नाटक गिरणी कामगाराच्या एका घरात घडणारे नाटक आहे. गिरणी कामगारांच्या अभूतपूर्व संपाच्या पार्श्वभूमीवर कापडगिरण्या बंद पडल्या. काही बंद पाडल्या. काही गिरणी मालकांनी कामगारांची फसवणूक केली. या सगळ्या लढ्यात अख्खा गिरणी कामगार रस्त्यावर आला. गिरणगावाबरोबर त्याचे विश्व उद्ध्वस्त झाले. रोजीरोटीचा प्रश्न निर्माण झाला. कुटुंबेच्या कुटुंबे उद्ध्वस्त झाली. त्यांचे आर्थिक, सामाजिक, सांस्कृतिक आणि भावनिक विश्व मोडून पडले. त्यामुळे एकाच छताखाली राहणार्‍या आणि रक्ताच्या नात्यांनी बांधल्या गेलेल्या माणसांमधला सहानुभाव संपला. जिव्हाळा आटून गेला. प्रत्येकजण मोडून पडण्यातून वाचताना आपल्या आतल्या विश्वात रमून गेला. या रमण्यातून विसंवादाचे एक टोक घराघरात गाठले गेले. माणसांचा एकमेकांवरचा विश्वास उडून गेला. अशा सगळ्या बाजूने मोडून पडलेल्या कनिष्ठ मध्यमवर्गीय समाजाची कथा म्हणजे अधांतर हे नाटक आहे.
नाटक ही मध्यमवर्गीय कला आहे. नाटकाचा प्रेक्षक हा कायम मध्यमवर्गीय आणि ब्राह्मणी अभिरूचीचा राहिला आहे. या सगळ्या परंपरेला नाकारत हे नाटक रंगमंचावर येते आणि एक वेगळा इतिहास घडवते. हा इतिहास घडण्याचा प्रत्यय नाटकाच्या प्रारंभीच येतो. मध्यमवर्गीय प्रेक्षकाची मानसिकता, अभिरूची आणि मराठीतील प्रायोगिक नाटकाचा इतिहास लक्षात घेता, जयंत पवारांच्या अधांतरचे भाषिक वेगळेपण प्रारंभीच लक्षात येते. ते आवर्जून नोंदवण्यासारखे आहे.
"मंजू : ए म्हशा, ऊट पैला. अंघोळ करून घे. मिलचा भोंगा झाला अकराचा.
मोहन: चप् ग ! विकेट गेली.
मंजू : पाणी दोनदा तापवून गार झालं,
मोहन : आता कोण करतोय आंघोळ ? सचिन गेला. आता लाईन लागेल.
मंजू : म्हंजे करणारच नायस?
मोहन: मॅच संपल्यावरच करीन, इंडियाच्या नावान्. नायतरी साले हरणारच आहेत."
चाळीतील या एका संवादाने नाटकाला सुरुवात होते. मध्यमवर्गीय भाषेला नाकारत, भाषेची बोली रूपे नाटकाच्या प्रारंभीच येतात. मोहनला म्हशा म्हणणं, पहिला ऐवजी पैला, नायस, म्हंजे, नायतरी, साले, म्हैना अशी भाषिक रूपे पारंपरिक अभिरुचीला धक्के देतात. ही भाषिक रूपे केवळ सुरुवातीलाच येतात असे नाही, तर ही रूपे हीच या नाटकाची ताकद आहे. नाटकाच्या सुरुवातीलाच वरील संवादाच्या निमित्ताने तणावाचे चित्र उभे राहते, जे प्रेक्षकांना खिळवून ठेवते. एका सामान्य कुटुंबातील ही भाषा मराठी नाटकाला नवी नाही. विजय तेंडुलकरांनी असा प्रयोग आधी केला आहे. त्यांच्या काही नाटकांवर खटलेही भरले गेले आहेत. यातून केवळ नाटककार नव्हे तर अभिनेते, दिग्दर्शक यांचीही सुटका झाली नाही. या संघर्षातून लालन सारंग यांच्या 'बाइंडरचे दिवस' सारख्या ग्रंथांची निर्मिती झालेली आहे. या संघर्षातला मुख्य भाग हा भाषिक वापराचा होता. जयंत पवार केवळ भाषिक स्तरावर बंड करीत नाहीत तर मराठी नाटकाच्या विस्ताराच्या शक्यता अधोरेखित करतात. कनिष्ठ मध्यमवर्गीय मुंबईकरांची जी पडझड झाली ती पहिल्यांदा मराठीत आली आहे. ही पडझड त्याच वर्गाच्या भाषेत आली आहे, हे या नाटकाचे महत्त्वाचे वैशिष्ट्य आहे. या भाषेला विविध आयाम आहेत. ही भाषा महानगरातील सामान्य माणसांच्या सांस्कृतिक आणि आर्थिक समग्रतेला कवेत घेऊन, त्याच्या शोषणाला वाचा फोडत आहे. तो जरी पराभूत झाला असला तरी त्याच्या भाषेला या नाटकाने चिरंतनत्व बहाल केले आहे.
वरील संवादात केवळ भाषिक वेगळेपण नाही; संवादात एक ताणात्मकता, बेफिकिरी, विरोध, तिरस्कार, दुर्लक्ष, अभिरुची, संघर्ष, सांस्कृतिक पडझड असे अनेक संदर्भ आहेत. या संवादातली आणखी एक महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे या संवादात भाषिक पातळीवरची सुसूत्रता, सलगता अथवा साखळी नाही. म्हणजे संवादासाठीचा जो एकमेळ, वातावरणनिर्मिती असावी लागते. नाट्याच्या निर्मितीची जी काही अभिनित गणिते असावी लागतात ती येथे दिसत नाहीत. प्रत्येकजण एका वेगळ्या विश्वात रमलेला आहे. एका मोठ्या सांस्कृतिक आणि आर्थिक पेचात सगळी अडकली आहेत, तरी संवाद घडतो आहे. समग्र अस्तित्वावर आलेला घाला परतवून लावण्यासाठी प्रत्येकजण धडपडतो आहे. दारिद्र्य, अवहेलना दडवण्यासाठी स्वत:चे वेगळे विश्व उभे करतो आहे आणि त्यासाठी तो स्वत:च्या समर्थनाची वेगळी भाषा वापरतो आहे. अशा वेगवेगळ्या भाषिक संवादाच्या पातळ्या घेऊन एका छताखाली राहणार्‍या माणसांच्या आतली संवेदना कशी मरत चालली आहे, याचा प्रत्ययकारी अनुभव हा संवाद देतो. हे नाटक वेगळ्या उंचीवर जाण्याचे महत्त्वाचे कारण म्हणजे हे नाटक भाषिकदृष्ट्या फार वेगळ्या संवेदनेला आपल्या आस्थेच्या व्यूहात घेत आहे, हे प्रारंभीच लक्षात येते.
या नाटकाच्या भाषेचे अत्यंत महत्त्वाचे वाड्.मयीन मूल्य म्हणजे हे नाटक पूर्णपणे विसंवादावर उभे आहे. याचा प्रत्यय केवळ प्रारंभीच येतो असे नाही; तर संपूर्ण नाटकभर हा विसंवाद सुरू असल्याचे दिसत राहते. दृश्य रूपातल्या संवादाच्या साखळीने हा विसंवाद उभा करणे ही सोपी गोष्ट नाही. संवादाचा अभाव, जगण्यात ठासून भरलेला निरर्थकपणा, सतत अंगावर येणारा शाब्दिक विसंवाद परतवून लावताना प्रत्येकाची होणारी ससेहोलपट अधोरेखित करताना विसंवादाच्या पायावर संपूर्ण नाटक उभे करून; संवादाच्या साखळीचा पूल उभा करत, एक मोठा पट कवेत घेण्याचे अत्यंत महत्त्वाचे ऐतिहासिक कार्य जयंत पवार यांनी केले आहे. हा विसंवादाचा धागा पकडून संपूर्ण नाटक उभे करण्याची रिस्क घेऊन त्यातून यशस्वीपणे बाहेर पडण्याचे कौशल्यही ते पार पाडतात. हे मराठी नाटकात पहिल्यांदा घडले आहे. संपूर्ण नाटकभर विखुरलेला विसंवादाचा स्वर नाटककाराच्या व्यापक सहानुभावाच्या धाग्याने जोडला आहे. तो धागा त्यांच्या भाषिक कौशल्यांचाच भाग आहे. तो शोधण्यासाठी काही उदाहरणे पाहता येतील:
नमुना :१
सतीश : काय आई, बराय ना?
आई : मेला पाय कसला तो थारा देत नाय रे. नको जीव होतो.
सतीश : औषधंबिवश्ं....
आई: मोप झाली. एकान गुण नाय. मागे नानांनी दिलेल्या मालिशच्या तेलान् गुण आला व्हता. पण आता नानाच नायत म्हटल्यावर आणणार कोण? नि नुस्ता पाय घेवन करशील काय? मन थार्‍यावर नको? सारखा घोर पडलेला अस्तो जिवाला. रातभर डोळ्याला डोळा लागत नाय एकेकदा.
सतीश: आता सोडून द्या मुलांच्या चिंता. सगळे मोठे झालेत.
आई: नुस्त्या मुलांच्याच चिंता असतात? (पॉज.) ह्या गिरण्या चालू होतील काय रे? तू पेपरात कामाला हायस म्हणून इचारते.
सतीश: मुख्यमंत्री म्हणालेत, एकही मिल बंद पडू देणार नाही.
आई: ते मेले! बोल्ले लाख. करतील तेवा खरा. माजे घरवाले मिलवाले. त्यांच्या टायमाला हितना बारा बारा डबे जायचे, माज्या हातचे, खानावळवाल्यांचे. आता तीन जाताना मारामार!
सतीश : सगळी जागेची लफड़ी आहेत हो!
आई : अरे पण मान्सा तडफडून मरतात त्याचा काय? लोकांनी काय जलमभर उपोषणाच करायची?
सतीश: कोण करतंय उपोषण?
आई : दुसरे कोण? माजे जावय,
सतीश: अच्छा, अच्छा! पण तुम्ही आम्ही चिंता करून काय होणाराय? मालकानं चालवायची ठरवली तर चालेल मिल.
आई: तेच. चांगल्या माणसाच्या वाट्यालाच येतात भोग बाबा. तू बरायस ना! रातपाळी की दिसपाळी?
सतीश: आम्हा पेपरवाल्यांना रात्रपाळी काय, दिवसपाळी काय दोन्ही सारखेच. ड्यूटी आपली चालूच.
आई: मोहन, जरा बोलत बस सतीशबरोबर बाबा येईस्तोवर...मी आत लागते कामाला,
सतीश: राहू दे, तो कॉमेंट्री ऐकतोय"(पान१७).
नमुना:२
"बाबा: कसले पेढे?
राणे: मिल बंद पडली, कायमची,
बाबा: मग आता?
राणे: पैले पेढे तर घ्या.
बाबा: (पेढा घेत) करणार काय पुढे?
राणे: धंदा करणार. भाजीचा स्टॉल टाकणार. भाजीच्या धंद्याला मरण नाय. मिलसारखं, रेडिमेड कपडे आले, आता मिलच्या मांजरपाटाला कोण विचारतो? पण भाजी लोक नेहमी खातातच. नाय सा म्हैन्यात मोठा गाळा घेतला तर सांगा, आपली जुबान हाय. मंजूला अशी ठेवणाराय राणीसारखी...तिने बिलीव्ह पण नाय केला असेल.
मोहन: ओ, पण पैसे कुठंआयत स्टॉल घ्यायला?
राणे: येडायस काय? तीन म्हैन्यात दुसरा चेक येणाराय. मारवाडी रोकडे वीस देणाराय.
मोहन: म्हंजे पाच हजारचे कमिशन मारवाड्याला. त्यापेक्षा मला द्या.
राणे: बच्चायस मोहन. तुला पैसे मी देतो ना, स्टॉलवर तूच बसायचायस.
मोहन: मी? भाजीच्या? छ! माझे काम होतेय एके ठिकाणी. (शर्ट पीस उघडून बघत) पण पीस मस्त आहे. पन्हा कितीचाय?
बाबा: तुमच्या लढ्याचं काय झालं? सहा महिने गेटवर चक्री उपोषण चालवलं होतं त्याचं काय झालं? एक मशीन बाहेर जाऊ देणार नाही म्हणत होता.
राणे: जाव दे बाबाशेट. आता काय त्याचं?
बाबा: अरे वा! भांडवलदारांशी चाललेला ऐतिहासिक लढा आम्हीच जिंकणार अशी गर्जना करीत होतात...
राणे: जखमेवर नख लावू नका परत..."(५३-५४).
उदाहरणादाखल हे दोन नमुने घेतले आहेत. हे नमुने नाटकाच्या मध्यातले आणि शेवटाचे आहेत. हे संवाद बारकाईने वाचले तर आपल्या लक्षात येईल की, प्रत्येकजण वेगळेच बोलतो आहे. संवादात बिलकूल सुसूत्रता नाही. एकदोन संवाद सरळपणे होतात की, लगेच विसंवाद सुरु होतो. केवळ हा विसंवाद नाही. प्रत्येकजण आपल्या एकाकीपणाला आणि व्यवस्थेपुढे आपटून- आपटून वाट्याला आलेल्या अपयशाला झाकण्याचा प्रयत्न करत आहे. म्हणजे प्रत्येक पात्राला बोलायचे असते वेगळे आणि ते बोलते दुसरेच. या दृश्य संवादाच्या मागे जो संवाद दडला आहे तो वाचकाला सतत जाणवत राहतो. म्हणजे या नाटकाच्या आत दडलेली जी एक दुसरी संहिता आहे, तीही या संवादाबरोबर विकसित होत आलेली आहे. दृश्य विधानांच्या मागे जे विविध आवाज दडलेले असतात, ते आवाज येथे इतके ठळक होतात की, या नाटकामागे एक समांतर दुसरे नाटक चालू असल्याचा सतत भास होत राहतो. या दोन समांतर पातळ्यांवरच्या संवादांचा सर्वोत्तम नमुना म्हणजे या नाटकाच्या समारोपाचा संवाद होय.
वरील संवादामध्ये साहित्यिक अंगाने विचार करायला लागले तर लक्षात येते की, या संवादात एक प्रकारची अल्पक्षरता आहे. कमी कमी संवादात अधिक आशय सामावण्याचे कौशल्य हाताळले गेले आहे. आपला पराभव पचवताना जी भाषिक कृती करावी लागते, तिला नकाराऐवजी स्वीकाराच्या भाषेत सादर करण्याचे जे भषिक कौशल्य या नाटकात आले तेही याचे महत्त्वाचे वैशिष्ट्य आहे. वरील संवादात राणे आपल्या संपाचे आणि लढ्याचे अपयश झाकण्यासाठी नकाराच्या भाषा सकारात्मक करताना म्हणतो की, आता रेडिमेड कपडे आले, गिरणीतल्या मांजरपाटाला कोण विचारतो. किंवा भाजीच्या स्टॉलवर बसण्याचा विषय निघाला की, मोहन लगेच मला नोकरी मिळणार आहे, असे सांगून पीस छान आहे म्हणत विषयाला वळण देतो. जो मोहन नोकर्‍या कुठून मिळणार असे म्हणत असतो, तोच नकार टाळून सकारात्मक बनण्याची भाषा करतो तेव्हा त्याच्या भाषा वापरात आलेला लाघवीपणा पटकन डोळ्यांत भरतो. तसेच नको जीव होतोय, आपली जुबान हाय, तिने बिलीव्हपण नाय केला असेल, जखमेला नख लावू नका अशा रचना नाटकभर पसरल्या आहे. यात काळाची मोडतोड, मूळ म्हणींचा वेगळा वापर (जखमेवर मीठ चोळणे ऐवजी, जखमेला नख लावणे), नकारार्थी आणि होकारार्थी क्रियापदांचा एकत्र वापर संवादाला अर्थाधिक्य प्राप्त करून देणे(नाय केला असेल), जुबान, बिलीव्ह असे हिंदी इंग्रजी शब्द वापरून संवादाला दिला गेलेला हटकेपणा असे अनेक भाषिक आणि साहित्यिक विषेश या नाटकांत विखुरले आहेत.
ही माणसे आतला सल लपवून सरळ असे काही आशादायी बोलत असली, तरी त्यामागे हरल्याचा, पराभूतपणाचा आणि हतबलतेचा स्वर आहे, जो सतत जाणवत राहतो. त्यातून जे क्रौर्य जन्माला येते, ते दडपून जगण्याचा अट्टाहास चालला आहे, त्याचा जो शेवटी स्फोट होतो तो या नाटकाच्या भाषेच्या सौंदर्याचा अत्युच्च नमुना आहे. या नाटकाच्या प्रस्तावनेत तेंडुलकर जे आश्चर्य व्यक्त करतात त्या मागे या दोन समांतरपणे चाललेल्या नाटकाच्या समारोपाचा भाग आहे. ते लिहितात, "मला या नाटकाने प्रत्यय दिला तो याहून खोलवरचा होता. माझ्या एकूण काळाचा. माझ्या भोवतालच्या जीवघेण्या बदलांचा. त्यात सापडून फाटू पाहणाऱ्या कुटुंब- व्यवस्थेचा. या कुटुंब- व्यवस्थेचे घटक असलेल्या आयुष्यांचा. माणसा- माणसातल्या स्थल- काल- परिस्थिती- निरपेक्ष संबंधांचा. ताणांचा. गुंत्याचा, दरीचा. न ओलांडता येणार्‍या दरीचा. दुराव्याचा. शरीराने, रक्ताने, नात्याने एकमेकांना जोडलेल्या माणसांमध्ये उभ्या राहिलेल्या अदृश्य अभेद्य भिंतींचा. अर्थपूर्ण संवादाच्या अभावाचा. यातल्या वासांचा. तगमगीचा. घुसमटीचा. आणि नैमित्तिक स्फोटांचा. हे सर्व विशिष्ट वर्ग, समाज-घटक, परिस्थिती, गिरणी संपासारखे एखादे नैमित्तिक संकट या पलीकडले असणार, एरवी नाटकाशी यातल्या कोणत्याही कारणाने न जोडलेल्या आणि वर स्वतः नाटककार असलेल्या माझ्यासारख्याला या नाटकाने का स्वत:त खेचून घ्यावे आणि पडदा पडला तरी मोकळे सोडू नये?" या विधानातला अदृश्य भिंतींचा जो उल्लेख आहे तो भाषेच्या दृष्टीने महत्त्वाचा आहे. ही भिंत नाटकभर सावलीसारखी उभी आहे. ती भिंतही नाटकाच्या शेवटी -एखाद्या स्फोटाने इमारतीचे तुकडे तुकडे व्हावेत- खुनाच्या घटनेने उखडून पडते आणि शोकात्मिका अगदीच गडद काळोखी होऊन जाते. या शोकात्म सादरीकरणाचा जेव्हा विचार करू लागतो, तेव्हा नाटकाच्या प्रारंभापासून काही तरी बिनसले आहे, आतल्या आत लाव्ह्यासारखे काही तरी धगधगते आहे, असा सतत भास होत राहतो. नाटक पुढे सरकत जाते तसा तो भास ठळक होत जातो. लाव्हा हादरे देत राहतो. नाटकाच्या शेवटी जेव्हा हा लाव्हा बाहेर पडतो, तेव्हा तो अभिरुचीच्या सगळ्या शक्यतांना फेटाळून लावत रसिक वाचकाला सून्न करून टाकतो. हा अनुभव ज्या भाषेत व्यक्त होतो, तो मूळातून वाचण्यासारखा आहे.
नाटकाच्या मांडणीच्या दृष्टीने जी शैली- कौशल्ये जयंत पवार यांनी उपयोजिली आहेत, त्यातील महत्त्वाचे कौशल्य आहे ते भाषिक इमारतीच्या रचनेचे. या इमारतीचे कौशल्य आणि व्याकरण त्यांना नीट कळलेले असल्याने, 'आधी पाया मग कळस' या पद्धतीने नाटकभर जो नकाराच्या भाषेचा टोकदारपणा वाढवत नेला जातो आणि शेवटी ज्या उंचीवर तिच्या क्रौर्याच्या सीमा पोचतात, त्या भाषिक दृष्टीने अत्यंत महत्त्वाच्या आहेत. नाटकाच्या शेवटी जे घडते आहे ते पाहून आणि वाचून प्रेक्षक- वाचक फ्रीज झाल्याशिवाय राहत नाही. तो केवळ फ्रीज होत नाही तर त्याच्या विचार करण्याच्या सगळ्या शक्यता संपून जातात. एक मोठा डोंगर आपल्यावर कोसळत चालला आहे आणि आपण त्यात गुदमरून जात असताना काहीही करू शकत नाही, ह्याची तीव्र जाणीव नाटकाची भाषा करून देते. ही भाषा एका संभाषितामागे अनेक संभाषिते उभी करीत जाते, ज्या संभाषितांचा मोठाच कोरस सतत वाचकांच्या मेंदूवर आदळत राहतो. त्या कोरसाची एक गुंगी वाचकाला सतत जाणवत राहते. ही भाषा इतकी जखडून ठेवते की, त्याला तिच्यातून बाहेर पडता येत नाही. नाटक संपते तेव्हा तो पूर्ण कोलमडून पडलेला असतो. कळसाच्या दर्शनाने माणूस शांत होत असतो, एक वेगळी आध्यात्मिक समाधी त्याला लागत असते. पण येथे भाषेच्या नकाराने जो कळस गाठला आहे, तो सगळ्या मूल्यव्यवस्थेलाच प्रश्न विचारून भंडावून सोडतो.
प्रसिद्ध भाषातज्ज्ञ नोम चॉम्स्की ज्याला रचनांतरणाचे व्याकरण म्हणतो, त्या व्याकरणाच्या अनुषंगाने जेव्हा या नाटकाकडे आपण पाहू लागतो, तेव्हा न बोलली जाणारी वाक्ये, बोलल्या जाणार्‍या वाक्यांच्या मागे कशी दडलेली आहेत, हे सहजपणे लक्षात येऊ शकेल इतका हा संवाद या रचनांतरित वाक्यांना अधोरेखित करत आला आहे. त्यामुळे दृश्य रूपातल्या संवादापेक्षा अदृश्य संवादाचाच एक परिणाम या नाटकांत सतत जाणवत राहतो. उदाहरण म्हणून एक नमुना पाहता येईल:
मंजू; झाली तुमची मिल चालू ? (कसली सुरू होतेय मिल?)
राणे: नाही झाली तर जाळून घेईल गेटसमोर. आत्मदहन. (ती नाहीच होणार)
मंजू: आणि तिमच्यामागे मी जिती जळत र्‍हाईन. (जाळण्याशिवाय तुमच्या हातात दुसरे आहे काय?)
राणे; मग मी काय करू? इकडे ये ना. (जळायचं मरू दे. आधी शरीराच्या आगीचं बघ काय ते.)
मंजू; घरात माणसं आहेत. (मलाही हे सुख हवेच आहे न !) (१५).
या उदाहरणांत कंसात जे संवाद दिले आहेत ते मुळात नाटकात नाहीत. ते संवाद चॉम्स्की म्हणतो त्या रचनांतरणाच्या अनुषंगाने लिहिलेले आहेत. असे संवादामागचे संवाद नाटकभर आहेत. एका अर्थाने हा सारा संवादांचा कोरस आहे. हा केवळ काही पात्रांचा संवाद नाही तर तो संपूर्ण गिरणगावाला कवेत घेणारा संवाद आहे. ही अनेकआवाजीपणाची मोठीच ताकद या नाटकाला लाभली आहे.
नाटक प्रयोगरूप कलाप्रकार असल्याने संवाद हे मुख्य माध्यम असते. संवाद आले की भाषिक मोडतोड आली. कोणीही माणूस व्याकरणिक अंगाने बोलत नाही. ज्याला आपण वर बोलभाषा असे म्हटले आहे ती खरी भाषा असते. ती जितकी अर्थवाही, सहजस्फुर्त, व्यावहारिक असते, तितके नाटक अर्थपूर्ण होत असते. मराठी नाटक म्हटले की, भाषणबाजी, सुभाषिते, अलंकरण, काव्यात्मता असे अनेक घटक पुढे येतात. नटसम्राटसारखे नाटक आजही रंगभूमीवर जीव धरून आहे. अशा भाषणबाज नाटकांच्या परंपरेत जयंत पवार जे नाटक उभे करत आहेत, त्या नाटकाची भाषा सर्वसामान्य माणसांची भाषा आहे. जी भाषा कालपर्यंत निषिद्ध मानली जात होती, आजही मानली जाते, त्या भाषेला नाटकात उपयोजून जयंत पवार एक प्रयोग करीत आहेत. हा प्रयोग अत्यंत यशस्वी झालेला आहे. अशी भाषा अगोदर तेंडुलकर, आळेकर, एलकुंचवार यांच्या नाटकांत आलेली आहे. परंतु ती भाषा मध्यमवर्गीय आहे. तिने आपल्या परंपरेतील नाटकाच्या भाषेला नकार दिला आहे. तिला अधिक सहज बनवले आहे. जयंत पवार त्यांच्या पुढे जातात. अधांतरची भाषा ही केवळ सहजस्फुर्त आहे असे नव्हे; तर ती मुंबईतील कनिष्ठ निम्नस्तरीय माणसांची भाषा आहे, जी नाटकांत अत्यंत प्रभावीपणे आलेली आहे. केवळ ती विशिष्ट वर्गाची आहे म्हणून महत्त्वाची नाही. अशी विशिष्ट वर्गाची भाषा दलित नाटकांतही आलेली आहे. परंतु या भाषेचे महत्त्वाचे वैशिष्ट्य म्हणजे ही भाषा नकाराची भाषा आहे. पण हा नकार पुन्हा दलित नाटकाच्या नकारापेक्षा वेगळा आहे. या भाषेच्या नकाराला नाकारलेपणापेक्षा आपली कुणी दखल घेत नाही, आपण आता दिशाहीन झालो आहोत, आपणच आपला मार्ग शोधायचा आहे याची जाणीव आहे, मार्क्सचे तत्त्वज्ञान घेऊन लढाईत उतरलेला राणे असो की, सगळे तत्त्वज्ञान फाट्यावर मारून नवी भाषा बोलणारा बाबा धुरी असो, यांच्या हातात काहीही रहिले नाही. एक अदृश्य व्यवस्था यांना गिळंकृत करीत निघाली आहे. आणि त्यातून वाचण्याची धडपड करण्याशिवाय कसलाही पर्याय नाही. अशा एका अपरिहार्य नाकारलेपणातून ही भाषा जन्माला आली आहे. त्यामुळे तिच्या नकारात स्व'चा तिरस्कार आहे. या नाटकाच्या भाषेची सुरुवातच विसंवादाबरोबर नकाराने होते. प्रत्येकजण समोरच्याला नकार देऊन आपल्यासाठी जागा करून घेतो आहे. ही जागा करून घेताना महानगराने जी एक अगतिकता वाट्याला आणून दिली आहे, त्या अगतिकतेने प्रत्येकजण बोलतो आहे. म्हणून तर तीन्ही मुलं आणि एक मुलगी रूढ अर्थाने निरोपयोगी आणि वाममार्गाला लागलेली असताना,"घे पाया पडून. बापाशीचे आशीर्वाद घे, सांग वाडवडलांची पुण्याई पाठीशी उबी र्‍हावदे नि माझी ह्या संकटातना सुटका होव दे..."(४४). असं म्हणणारी आई येथे भेटते. तिच्या या संवादातील अगतिकता आणि एका अदृश्य शक्तीवर भार टाकण्याची भाषा नाटकाला वेगळे परिमाण देते.
भाषेच्या पातळीवर जेव्हा आपण विचार करायला लागतो तेव्हा एक वेगळी भाषिक सर्जनाची रचना आपल्यासमोर येत राहते. प्रमाणबोली, इंग्रजी, कोडस्विचिंग, कोडमिक्सिंग, बोलींचे नमुने, सुलभिकरण असे भाषेचे विविध नमुने येथे भेटत राहतात. राहू दे ऐवजी रावदे, दहा ऐवजी धा, पूजा आहे ऐवजी पूजाय, पाहिजे आहे ऐवजी पायजेआय, गरजआय, बाहेर ऐवजी भायर, हायत, म्हायती, नथुमल वाण्याने फांदा मारलाय, हाप मर्डर, ये लाईनही ऐशी है, अयशप्पत, हापडेन का आलीस मसनातून? तू येवजलयास तरी काय कार्टे? अशा असंख्य रुपांच्यामुळे भाषेला एक टवटवीतपणा आला आहे. नाटकभर अशा रुपांची रेलचेल आहे. त्यामुळे नाटकाची भाषा अधिक परिणामकारक बनत जाते.
अल्पाक्षरत्व हा या नाटकाचा खूप महत्त्वाचा विशेष आहे. खूप कमी शब्दांत हे नाटक बोलत राहते. संवादाचा अतिरेक नाही, असला तर उलट अधिक काटकसरीचा भाग आहे. सवाद लांबलचक नाहीत. अत्यंत छोटे संवाद आहेत. संत तुकारामाच्या अल्पाक्षरत्वाची आणि भाषिक वापराच्या धाडसाची आठवण व्हावी असे हे संवाद आहेत. ही भाषा तुकोबासारखी सामान्य माणसाच्या विश्वाला आणि तत्त्वज्ञानालाही आपल्या कवेत घेऊन मराठीचे वेगळेपण सादर करते. सतत शब्दांची मोडतोड चालली आहे. नवे शब्द घडवण्याची प्रक्रिया अव्याहत चालू आहे. संवादाला बोलभाषेची सहजणागती आहे. भाषेला बोली आणि प्रमाणबोलीच्या बेमालूम मिश्रणाचा पोत आहे. त्यामुळे नकाराची आणि एका वेगळ्या विश्वाची जी इमारत उभी राहत जाते, तिच्यात खंड पडत नाही.
या शैलीचा आणखी एक महत्त्वाचा पैलू म्हणजे ही शैली एकाच वेळी वाचक- प्रेक्षकाला गृहीत धरते आणि त्याचवेळी त्याच्या रूढ मध्यमवर्गीय अभिरूचीला सतत धक्के देत जाते. म्हणजे ही भाषा सामान्याचा हात धरून चाललेली आहे. त्याच्या भाषेतल्या छोट्या-मोठ्या लकबी वापरत नाटक पुढे सरकत जाते. शेजारच्या घरात सतत भांडणे होत आहेत, त्याच्यात आपण भाग घेऊ शकत नाही, पण कान पाडून आपण ऐकत राहावे, तसे हे संवाद आहेत. वस्तुत: हे संवाद ऐकायला नको वाटताहेत, ते ऐकू येऊ नयेत किंवा असा संवादच घडू नये, असे शेजारी म्हणून वाटत असते. त्याचवेळी माझ्या नाही तर समोरच्या घरात घडते आहे, असे वाटत असतानाच ते आपल्या मानगुटीवर बसते; आणि आपल्या घरात कधी येते ते आपल्याला कळत नाही. शेवटी तुमच्या समग्र अभिरुचीला धक्के देत त्यात ते तुम्हाला सामावून घेते, हे या शैलीचे महत्त्वाचे वैशिष्ट्य आहे.
ज्या वर्गाचे हे नाटक आहे, त्या वर्गाची ही भाषा असली तरी ती केवळ वास्तव रूपांत येत नाही. विशेषत: स्त्रियांची भाषा आणि तरुणाईची भाषा यात जो मूलभूत भेद आहे तो येथे कटाक्षाने अधोरेखित झालेला आहे. तरुण पुरुष पात्रे आपला पराभव भाषेच्या खाली दडवू पाहतात. तो नाही दडला की शिवराळ भाषा वापरतात. प्रकारची दुखरी वेदना, असहायता, नाकारले गेल्याची बोच, आपण काहीच करू शकत नसल्याची उद्विग्नता आण इत्यातून मग आकाराला आलेली हीच भाषा पुढे हिंस्त्रतेच्या स्तरावर जाते. स्त्रीच्या भाषेला जो एक समंजसपणा असतो तो मात्र या ठिकाणी सतत पाझरत आलेला दिसतो. आई आणि मंजू कितीही वैतागल्या तरी सामावून घेण्याची आणि नीट घडण्याचीच भाषा बोलत राहतात. सहनशीलतेचा एक पदर स्त्रियांच्या भाषेला लगडून असल्याने त्यांच्या भाषेला हिंस्त्रतेचा संदर्भ येत नाही. सख्ख्या भावांमधला संवाद असो की मायलेकीतला संवाद याला नकाराचा एक संदर्भ आहे. नकाराबरोबर या शैलीचे आणखी एक वैशिष्ट्य समोर येते, ते म्हणजे सतत अंतर्मनात चाललेला संघर्ष. हा संघर्ष कायम नकाराच्या शक्यता घेऊन येतो:
नरू: आडवा केला शाप त्या वाण्याच्या पोराला. डोका फोडून ठेवला. माझी तर हटलीच होती. आज घोडा नव्हता पँटीला नायतर पुरा खाली केला असता त्याच्यावर, भेंचोद भिडतो आणि वर बोलतो तुझीच भैण झोपते माझ्याखाली.
बाबा: (किंचाळून) काय?
नरूः मग तर शाप हटली. डोक्यात लाथा घातल्या.
मोहन : मारून टाकलंस त्याला...
नरू : ए, तुला काय करायच्यायत बारा पंचायत,...
मोहन : आता वाणी पोलिस कम्पलेट करणार,
नरू: आयझवून टाकेन एकेकाची पोलिस हा जिना चढले तर... (अंगातला शर्ट झटपट काढतो. आईकडे देत-) हा शर्ट घुवून टाक नि दुसरा दे. पोलिस यायच्या आत धू. सांगून ठेवतो हाय, आणि ह्या रांडेचं जेवण बंद करून टाक, र्‍हाव दे उपाशी. मादरचोतना गिळायला दिल्यावर हे धंदे सुचतात. लगीन कशाला करून दिला? उद्या जाशील फोरास रोडला धंदा करायला... (आईला-) ए, डोक्याला हात लाव नकोस, तेवढा टायम नाय. पाचशे रुपये दे मला. खसकू दे. आणि ही जर परत भायेर दिसली तर हिची मर्डर केली समज, चल, चल पैशे काढ. (आई उठत नाही.)
बाबा : ए, देवून टाक त्याला. जाऊ दे एकदा.
नरू: आता नडू नकोस मला. नसतील तर हिच्या न्हवऱ्याकडून दे. [राणे हरवल्यागत गॅलरीत येतो आणि कठड्यावर डोके ठेवून खचल्यागत बसतो.]
नरू: तुझ्या पोरीमुळे लफड्यात फसलोआय. माझ्या गांडीला खाज न्हवती. दे...
बाबा : (खिशातून एक बारीक घडी काढून) हे घे माझ्याकडे शंभर होते. (नरू ते खेचून घेतो.) (६२-६३).
हा संवाद ही या नाटकाची उच्चतम पातळी आहे. नकाराच्या शेवटच्या टोकाला नाटक येऊन पोचते. यात केवळ नकार नाही. तर नरू पटकन पोलीस यायच्या आत घराबाहेर पडावा, असे सगळ्याना वाटते आहे. त्याहीपेक्षा महत्त्वाचे म्हणजे नरूच्या संवादातील अगतिकता. भीती, राग, द्वेष, लाज, पराक्रम, अवहेलना, सगळ्याला फाट्यावर मारण्याची वृत्ती या सगळ्या शक्यता दोन चार संवादात अधोरेखित करणे ही सोपी गोष्ट नाही. तो जितका मारण्याची भाषा करतो तितकाच तो भीतीची आणि तडजोडीची भाषा करतो. संवादाचा हा नमुना नाटकाला एका उंचीवर घेऊन जातो. मानवी जगण्याच्या, सगळ्या षड्.विकारांच्या, सगळ्या शक्यता येथे अधोरेखित होतात.
राणेला पैसे मिळाले आहेत. आईच्या एलायसीचे पैसे मिळणार आहेत. सगळे व्यवस्थित होईल अशा शक्यता उभ्या करून; नरूच्या एंट्रीने आणि त्याचा संवादाने सगळ्यावर बोळा फिरवला आहे. एखादा किल्ला उभा करावा आणि तो उभारला की त्याला आपल्याच हाताने सुरुंग लावून तो उद्ध्वस्त करावा असे हे चित्र उभे झाले आहे. विरोधी लयीचा अत्युच्च नमुना म्हणून याकडे पाहता येते. कष्टाने एखादे सुंदर चित्र निर्माण करायचे आणि त्याच्यावर क्षणात बोळा फिरवून टाकायचा हा धोका एखादाच कलावंत घेऊ शकतो. तो धोका जयंत पवार यांनी पत्करला आणि त्यात यश मिळवले आहे. नाटकाला एका टोकाच्या शोकात्म खाईत धकलून दिले आहे. इथेच या नाटकाच्या आशयाची आणि त्याच्या अभिव्यक्तीच्या भाषिक कौशल्याची कलात्मक उंची निर्माण झाली आहे. ही उंची गाठण्यासाठी नाटककार भाषेशी खेळण्याची जो रिस्क घेतो आहे, ती वाचण्यासारखी आहे.
नाटकाला शोकात्म पातळीवर नेताना आणि गिरणी कामगारांच्या वास्तवाला कलात्मकता बहाल करताना जयंत पवार सतत नव्या मांडणीचा खेळ खेळत आले आहेत. नाटकाच्या बहुतांश प्रवेशाची सुरुवात नकाराच्या संवादाने झालेली आहे. म्हणजे पहिल्या प्रवेशाला आंघोळ न करण्याचा नकार आहे. दुसर्‍या प्रवेशाला क्रिकेटची मॅच हरण्याच्या आणि टीव्ही बंद असण्याच्या नकाराची गोष्ट आहे. दुसर्‍या अंकाच्या पहिल्या प्रवेशात बापाच्या श्राद्धाला नरू आणि मंजू न येण्याच्या नकाराचा संदर्भ आहे. शेवटी तर नकाराचा सर्वोत्तम बिंदू आहे. संपूर्ण नाटक नकाराच्या बिंदूवर उभं करून त्याचे पर्यवसान शोकात्म नाट्यात करणे सोपे नव्हते. सुखात्मतेच्या पायावर शोकात्मता उभी करणे सोपे असते. परंतु नकाराच्या आणि विसंवादाच्या पातळीवर शोकात्मता साधणे शक्य नसते. हे अशक्य काम जयंत पवार यांनी केवळ शक्य करून दाखवले नाही तर ते यशस्वी करून दाखवून मराठी नाटकाला एका वेगळ्या उंचीवर नेऊन ठेवले आहे, हे अधांतरच्या शैलीचे मोठे यश आहे.
--------------------------------------------------------------
टिप्पण्या